La obra es “Antígona”, no Creonte… por Ernesto Marcos

Mucho habrán escuchado o leído en lo que va del año acerca de que el teatro murió o recibió otra certera estocada a su ya eterna agonía y morirá (¿”El Rey se muere”?). Grave error, el teatro no murió, ni muere ni morirá porque NO EXISTE… es decir, es (tá siendo), existe CUANDO NACE (aparece), el teatro nace pero no muere, simplemente se deja de hacer, y no es; entonces el problema no es matarlo y su muerte, al contrario, si no se hace, no existe, y existe cuando nace. En estos tiempos que son un “piélago de calamidades” el teatro no existe. Y la elucubración de las reflexiones de este escrito radica justamente en tratar de reencontrar su existencia, y aquello que de nuevo lo vuelva manifiestamente un fenómeno (valga la redundancia).

Nadie puede discutir el carácter PÚBLICO (no oficial) del Teatro; que pertenece a la esfera de lo común, del bien común, donde se ventilan los intereses colectivos, rito o ceremonia, poético y simbólico, del pueblo o comunidad política. Más difícil se vuelve traer hoy otra gran característica del teatro como ser su rebeldía (debemos en Argentina remontarnos a “Teatro abierto” en los años ochenta), su cuestión contestataria (a los poderes imperantes), su lugar de bastión en tiempos de avanzada de cualquier forma de sistema autoritario; su resistencia -aunque sea el epíteto que menos me convence- a todo régimen totalitario; con toda la consecuente asociación que se pueda hacer entre estas últimas virtudes y la juventud en sí misma, pues el teatro, decía Goethe, es, en principio, de los jóvenes.

Por supuesto que salir a lo público con la irreverencia de la juventud en general ha traído consecuencias negativas para con el poder estatal, garante del orden establecido. Va de suyo entonces que la relación entre Estado y Teatro ha sido conflictiva, sanamente para el segundo. Recuerdo aquí y ahora una definición de conflicto que me dio al pasar mi amigo dramaturgo Alejandro Acobino: “conflicto es todo lo que se te opone”, así de simple, así de fácil, filosóficamente. Pues bien, el Estado nos dice te prohíbo salir para cuidarte. Si el teatro es el otro y pandemia mediante “el infierno son los otros” -explica Sartre-, y está claro, repito, que el teatro no sabe otra cosa que salir a lo público, cómo llevar a esas otredades la sanación espiritual que representan las artes escénicas. Sin embargo, el teatro puede no salir, puede resolver el conflicto no saliendo, pero si no sale no es teatro, porque el teatro si no se hace no es; resolver el conflicto teatralmente sería buscar la manera de superar lo que se nos opone para salir, pues no se puede pensar ni el deseo ni el objetivo del teatro sin el pasaje a la acción.

Asimismo, este escriba considera que el otro está muerto, no el teatro, empero el teatro es el otro… Y el contrato social está roto como causa y consecuencia de la abolición del espacio público. En palabras del filósofo Agamben el “potencial contagiado”, dispositivo político de bioseguridad mediante, crea su contraparte que es una “nueva religión de la salud” en la “obligación de la medicina científica”, todo por el mantenimiento de la vida desnuda, despojada de cualquier otro atributo que no sea fisiológico, en pos de la mera supervivencia abstracta, y en detrimento de la vida social. El célebre maestro de Roma concluye: “no creo que una comunidad basada en el distanciamiento social sea humana y potencialmente vivible.” En este sentido el teatro es enfermo y, por suerte, enferma…

Si los “jóvenes de ayer” manejan hoy las políticas culturales estatales, todo esto deja contrariados a los jóvenes conservadores de hoy; su controversia radica en cómo resolver la imposibilidad de salir a lo público, donde lo público ya no es común y lo común no es público, es privado virtual. Pues bien, los jóvenes de izquierda-centro de ayer manejan la cultura dominante de hoy y los jóvenes estatus quo de hoy no les nace ningún acto de rebelión, desacatamiento, insurgencia. En realidad, de los dos lados son socialdemócratas progresistas y posmodernos (los duros están viejos y los jóvenes están blandos) y todo se transforma en un continuum de acuerdo tácito -o no-: no hay lo público, no hay teatro, porque es además lo políticamente correcto; cuando el teatro, en razón de verdad, siempre hizo lo opuesto. ¿O será que el teatro siempre hizo lo correcto políticamente (lo que es bueno para todos o por lo menos para la voluntad general o para la mayoría), aunque de esto se trate lo que se trate (revolución liberal burguesa o revolución bolchevique rusa)?

En el presente, a lo sumo se habla de una relación “tensa” entre Estado y teatro, pero nadie quiere ir más allá de esa expresión porque la hidalguía de hoy se puede pagar muy cara en los subsidios o subvenciones del mañana. Se duerme con el enemigo en un pacto perverso de caballeros en cuya conveniencia creen ambas partes. O sea, no se hace nada que moleste a ninguna forma de poder imperante (incluido los empresarios teatrales y los sindicatos o asociaciones gremiales o mutuales). Sabemos que si así se hiciera el teatro siempre termina incendiado, con amenaza o bomba o con la policía ingresando durante la función o con la censura previa. Allá lejos y hace tiempo quedaron “El Teatro del Pueblo”, las instalaciones “escandalosas” del Di Tella, las intervenciones de un teatro político de los 70, los hapennings de los 80 y el pequeño formato de la revuelta interna de los dramaturgos del Carajaji en los 90, revolución lingüística/semiótica no menos importante.

No crean que olvidé el carácter itinerante del teatro. ¿Podía pensarse que los carromatos de los comicastros de la legua se detuvieron durante la peste negra que azotó Europa durante tantos años? El teatro nace con una peste en Tebas. Muchas veces se ha dicho con razón que el teatro ES UNA PESTE, que ha cobijado amplia y abiertamente hasta aquellos que fueron acusados de “peste rosa”. El teatro en su doble rol de histórico y existencial habla de lo que es preciso hacer. No sabe parar, lamentablemente no sabe parar para reflexionar, esto lo hace en el acto mismo del ser siendo. Si se detiene es para levantar el telón. Si se para “se muere” civilmente (no es). El teatro es Antígona haciendo lo que debe hacer frente al poder de las leyes dominantes que representa Creonte (fuere “El Creonte” que fuere).

El teatro también perdió la calle… el barrio, la comunidad. Fácil no es la solución, Kafka dice que por el laberinto hallarás la vía recta, la salida es por arriba dicen otros; está claro que hay que salir y que el teatro se encuentra esperando nacer, quizá el teatro debiera volver al ANFITEATRO, a generosas escalinatas de madera u hormigón a cielo abierto, volver a Grecia en suma, volver a la cultura que lo vio nacer y lo cobijó tan bien y tanto tiempo, a partir de la máscara resignificar el barbijo...

Entretanto, si el burgués no sale, el teatro no sale, el teatro sería burgués; y como el teatro no es burgués per se, el teatro no sería, no tendría existencia. La paradoja es que hoy Antígona mira Netflix y no ella y su teatro sino su hermano yace a cielo abierto comido por “Los Cuervos”. ¡Ah, perdón, me olvidaba!, todo, todo… sin pedir permiso… Había teatro antes de El Estado y habrá nacimiento de formas teatrales más allá de en qué se transforme el Estado o aunque desaparezca, uno y otro.

En párrafos precedentes expresé que el teatro es existencial e histórico a la vez; al mismo tiempo su Ser Ahí (Das sein) y su Presente Histórico. La gravedad de lo que está ocurriendo yace en que es la primera vez que El Teatro acepta estar FUERA DE LA HISTORIA. Una ahistoricidad que le es tan ajena como le es ajeno lo mediato y lo virtual. Y aunque no exista nada fuera de la historia y lo político, la aceptación kafkiana y freudiana de meta pasiva (se deja detener) del teatro resulta absolutamente ajena al ser libre para actuar.

Finalmente, no escapa a este escribiente que todo lo que le ocurre a la sociedad le ocurre al teatro, para bien y para mal, pero el teatro no sólo es social sino que es sexual, en sentido amplio, en sentido erótico, y nada erótico pide permiso, nada que se pida permiso es erótico, en síntesis: no se puede normar el goce del teatro. Quizá el Sino de estos tiempos sea que en Pandemia, en cuarentena, Antígona (amor violento que duele) no acepte que se deje a su-hermano-el-teatro-muerto sin merecida sepultura… Se ponga su rostro… ¡Y salga…! ¡A cielo abierto!

Pd.: Hoy concluye la temporada regular de teatro urbano otoño-invierno-primavera. Las Artes escénicas y sus soluciones son INMEDIATAS Y URGENTES.  

Ernesto Marcos (1971), argentino, nacido el 8 de septiembre en Palermo -Ciudad de Buenos Aires-, donde vive desde entonces. Dramaturgo, cuentista y pedagogo de la escritura creativa, egresado de la especialización en dramaturgia del Instituto Universitario Nacional del Arte (I.U.N.A.). Ha abrevado en maestros de la talla de Hugo Correa Luna, Bernardo Carey, José Sanchis Sinisterra, Marco Antonio de la Parra, Guillermo Heras y Benjamín Galemiri. El autor ha sido seleccionado para participar de diversos festivales de su ciudad (“Buenos Aires no duerme” –con libro-, “Cuando el arte ataca”), provinciales (Córdoba, Mendoza), Regionales (Paraná), Federales (XXIII Fiesta Nacional del Teatro Formosa 2008, Festival Nacional de Teatro de Humor, Neuquén 2005) e Internacionales (Fest. Inter. de la Integración y el Reconocimiento, Formosa, Paraguay, Brasil; y Chile); y distinguido en diez concursos que supieron reconocer su obra, entre los que se destaca, por la calidad de sus jurados, una mención especial en el III Concurso Nacional de Obras de Teatro de Humor (Cossa, Rovner, Kartun); otra en el “Haroldo Conti” (Battista, De Santis y Cross) por su cuento “Crepúsculo interior observado a través de una abertura”, editado en el libro “Jovenes narradores 2001”, ediciones “Del Candil”; y en el concurso de la editorial Vinciguerra de estimulo a la narrativa (Jur.: Gudiño Kieffer, Pozzi, Masciangioli) . Gozan de un legítimo prestigio sus piezas: “El camión” y “Lo idéntico, la diferencia”, obras ya estrenadas y editadas. Es además, co-autor y director de la pieza “El abuelo del pescador” (2006). En colaboración, y de próxima aparición, es también su obra “El Arlt (fuertes aguas bajan porteñas)”. Ha estrenado cuatro monólogos, dos fueron interpretados por él mismo. Cabe destacar que desde 2005 lleva adelante una escuela de formación de escritores llamada “Prosa-icos, talleres de escritura” dedicada al estudio del cuento, la dramaturgia y su vínculo adaptativo.